Der Zauber des japanischen Nō-Theaters

Die Tür zur Hinterbühne des Kongo-Nō-Theaters öffnet sich. Das schlichte Theater liegt in Kyoto direkt am Garten, der den Kaiserpalast umgibt. Drinnen laufen Männer in eleganten Kimonos geschäftig durch die Gänge. Treffen sie ihre Kollegen an diesem Tag zum ersten Mal, knien sie nieder, legen ihre Hände auf die Dielen, dabei berühren die Köpfe fast den Boden.

Weiches Tageslicht fällt durch die Papierfenster in den Umkleideraum. Gerade noch zappelige Kinder werden sanft gebändigt und in Kimonos gesteckt. Die Kinder sind aufgeregt und fröhlich, als ginge es zu einem Sommerfest.

Ein stattlicher Mann im Kostüm eines Bergpriesters sitzt schweigend in einer Ecke der lebhaften Szene. Es ist Hisanori Kongō, der 26. Leiter der Kongō-Schule, einer von fünf japanischen Nō-Schauspielschulen. Zusätzlich zu seinem seidenen Kostüm scheint ihn eine feierliche Aura zu umhüllen, sogar die Kinder halten Abstand.

Zwei Männer drapieren geschickt die traditionelle Priestermütze auf Kongōs Kopf. Kaum sind sie fertig, erhebt sich Kongō langsam und schreitet stumm auf den Spiegelraum zu, kagaminoma, den heiligsten Ort hinter der Bühne. Ein kleiner Junge im Kimono folgt ihm, kräht „Opa!“, was Kongō an seine Jugend erinnert: Vor 65 Jahren stand er als Vierjähriger erstmals auf der Bühne, so, wie es sein Enkel heute tun wird.

Kongō nimmt Platz vor einem großen flügeligen Spiegel, zwei sogenannte Wächter links und rechts neben ihm. Alle Darsteller versammeln sich um ihn und begrüßen Kongō, der heute die Hauptrolle in „Kurama-Tengu“ spielt, einem Stück über einen langnasigen Kobold vom Berg Tengu. Kongō schließt seine Augen, konzentriert sich, hält den Atem an. Die vier Musiker, die das Stück braucht, spielen sich auf ihren Instrumenten ein. Im Spiegelraum steigt die Spannung.

Das Theater liegt noch ganz friedlich mit seiner Bühne unter einem Strohdach. Nō wurde bis vor rund 150 Jahren nur im Freien aufgeführt, erst dann baute man die Theater offen in Innenräumen auf. Ein Bühnenvorhang zwischen Hauptbühne und Zuschauerplätzen fehlt. Auf die hintere Wand der Hauptbühne ist eine Kiefer gezeichnet, das Spiegelbrett. Es erinnert daran, dass Nō vor mehr als 650 Jahren vor einer heiligen Kiefer am Kasuga-Taisha-Schrein in Nara erstmals aufgeführt wurde. Man glaubte, dass ein Gott auf diese Kiefer herabgestiegen sei, und spielte ehrfürchtig in seine Richtung.

Die Sitzreihen vor der noch leeren, undekorierten Bühne sind gut gefüllt. Nun wird der fünffarbige Vorhang, der Erde, Wasser, Luft, Feuer und Metall symbolisiert, im hinteren Teil hochgezogen. Die vier Musiker betreten die Hauptbühne, setzen sich in die Mitte und beginnen zu spielen. Musikalische Verstärkung erteilt der Chor vom Bühnenrand aus.

Es ertönt der schwache, hohe Ton der Bambusflöte fue, die weich klingende Schultertrommel kotsuzumi, die trocken-scharfe Hüfttrommel ōtsuzumi und die kraftvolle Stocktrommel taiko – gespielt im Achtachteltakt, ähnelt ihr aller Rhythmus einer Jazz-Jam-Session, gemischt mit den Rufen yooooi und ha und ya und hooooot.

Schließlich beginnt die Aufführung.

Nō-Stücke erzählen einfache Geschichten

Sie handeln von Liebe, Hass, Eitelkeit und menschlichen Konflikten sowie von Kriegern, Dämonen, Göttern. Viele basieren auf antiken Anekdoten und der alten japanischen Literatur. Es gibt keine Guten und Bösen, keine Gewinner und Verlierer. Aber es gibt in den meisten Fällen Menschen und spirituelle Wesen, und oft erinnern Letztere die Menschen an wesentliche Dinge wie Würde oder Ehrlichkeit.

Eine Tagesvorstellung umfasst üblicherweise fünf Stücke, je ein göttliches, männliches und weibliches Drama sowie je eines von Ungeheuern und vom Wahnsinn. Als auflockernde Einlage gibt es auch ein Lustspiel.

Ein typisches Nō-Stück geht etwa so: Der Erzähler tritt auf. Er deutet an, ein Mönch zu sein, der sich auf einem Berg befindet und von einer langen Wanderung ausruht. Als lebender Mensch trägt er keine Maske. Dann erscheint eine Frau, die jedoch ein Geist und deswegen maskiert ist. Sie erklärt dem Mönch, dass dies der heilige Geburtsort eines historischen Samurai sei, und bittet den Mönch, für den im Kampf Gefallenen zu beten. Ein weiterer Erzähler spinnt die Geschichte fort.

Schließlich erzählt die weibliche Hauptrolle die Geschichte tanzend zu Ende: Der Samurai sei ihr Ehemann gewesen, und sie habe vergeblich versucht, ihn in der Schlacht zu beschützen.

Normalerweise benötigt das Nō siebzehn Darsteller: einen Hauptdarsteller mit zwei Begleitern, einen Erzähler und einen unterstützenden Erzähler, dazu vier Musiker und acht Sänger. Ausnahmen sind rar: Im Fall von „Kurama-Tengu“ mit Hisanori Kongō ist ein Kirschblüten-Picknick Teil der Handlung, weshalb auch noch viele Kinder auftreten.

Das gesamte Nō-Repertoire umfasst rund 240 Stücke. Sie wurden alle im 14. und 15. Jahrhundert geschrieben, weshalb die meisten Zuschauer den Text nicht gut verstehen. Moderne Stücke ab dem späten 19. Jahrhundert heißen Shinsaku Nō, neues Nō.

Ihr Hintergrund ist oftmals kurios: Ein Stück auf Basis von William Shakespeares „Macbeth“ wurde 2005 erstmals gespielt; 2006 hatte „Kurenai Tennyo“ Premiere, eine Nō-Oper auf der Grundlage eines Mangas.

Die Faszination des Nō-Theaters

Die einen fasziniert das Tänzerische, die anderen Verinnerlichung und Purismus. Nō verzichtet im Gegensatz zum exaltierten Kabuki, das sich aus Nō entwickelt hat, nahezu auf jegliche Bühneneffekte. Nō ist damit Minimalismus, der mit wenigen Dingen viel erzählt.

„Man kann einen Berg eben auf vielen Wegen besteigen“, meint Schauspieler Shizuka Mikata lächelnd. Er hat sich als Kind in die Nō-Masken verliebt. Wenn er Zeit hatte, zeichnete er eine Maske auf Pappe, schnitt sie zurecht, machte Löcher für die Augen und verkleidete sich damit. Über 100 selbst gemachte Exemplare bewahrt Mikata sorgfältig auf. So sorgfältig, wie Schauspieler mit echten Masken umgehen. Vor der Benutzung nimmt ein Schauspieler die in Kimono-Stoff eingewickelte Maske vorsichtig aus ihrer Schachtel, schlägt das Tuch auf und hält die Maske in beiden Händen. Er verbeugt sich vor ihr und setzt sie erst dann auf sein Gesicht.

Diese Rituale und vieles anderes Erstaunliches über Nō erzählt Junko Kawamura, wenn sie Exkursionsschüler durch das Kawamura-Nō-Theater führt. „Was glaubt ihr, wie viel dieser Kimono kostet?“, fragt die Nō-Expertin und zeigt auf ein feines Nō-Kostüm namens karaori. Sie gibt gleich selbst die Antwort: „Etwa drei Millionen Yen, 23.000 Euro. Und es dauert mehr als ein halbes Jahr, um ein Kostüm wie dieses zu weben.“

Junko Kawamura ist mit einem Nō-Schauspieler verheiratet, dessen Vater 1956 das Kawamura-Nō-Theater in Kyoto hat errichten lassen. Seit 1997 hält Junko Kawamura dort Workshops ab, nicht nur für Schüler: Jedes Jahr besuchen mehr als 50.000 Menschen ihre Veranstaltungen, die Kawamura auch auf Englisch für ausländische VIP-Kunden gibt.

Besonders begeisternd finden die Teilnehmer die Geschichten zu den Masken, etwa die von der Hannya-Maske: „Das ist das Gesicht der Wut und Traurigkeit einer Frau, die in der Liebe zerrissen wurde. Sie ist so wütend, dass Hörner und Reißzähne aus ihrem Kopf hervortreten, aber schauen wir doch einmal auf ihre Augen: Wir können sehen, dass sie weint.“

Auch praktische Details sind interessant: Die Augenlöcher der Maske haben oft nur sieben, acht Millimeter Durchmesser. Die Sicht des Trägers, der die Maske über dem Kinn trägt, ist extrem eingeschränkt. Deshalb sind die vier Säulen auf der Bühne, die das Dach tragen, für die Schauspieler mit Maske bedeutsam, weiß Junko Kawamura: „Besonders wichtig für die Orientierung ist die vordere rechte Säule, die auch Führungssäule heißt.“ Trotzdem komme es immer wieder vor, dass ein unaufmerksamer Nō-Schauspieler von der Bühne fällt.

Das Nō-Theater konnte überleben

Andere traditionelle darstellende Künste sind verschwunden. Schulleiter Hisanori Kongō erinnert das an Fueki-Ryuko, das Prinzip der Unveränderlichkeit und des Fließens im Haiku, einer japanischen Gedichtsform. Haiku gilt sowohl als ewig und unveränderlich als auch als flüssig und vergänglich. „Dieses Wechselspiel trifft auch auf Nō zu“, sagt Kongō. Im Nō-Spiel sprechen die Schauspieler wohl noch das altertümliche Japanisch des 14. Jahrhunderts, aber die Art des Gesangs, des Tanzes und des Spiels der Musikinstrumente wurde elegant an die jeweilige Zeit angepasst.

Kongō: „Ich weiß, dass das Nō, das ich jetzt spiele, anders ist als das Nō, das ich als Kind gespielt habe. Unser Nō ist auch völlig anders als das Nō von Kan’ami und Zemai. Wir bauen immer wieder neue Details ein, ohne jedoch die wesentlichen Dinge zu vergessen, die sich nie ändern werden. Das ist der Grund, warum Nō seit mehr als 650 Jahren fortbesteht und sein Publikum findet.“

Nō-Begründer Zeami ahnte nicht, dass Nō mehr als 650 Jahre überdauern würde. Aber er wusste: Auch wenn Nō Grenzen überschreitet, bleibt es in seinem Wesen unverändert. In seiner berühmten Abhandlung Fūshikaden beschrieb er das so: „Blumen werden mehr geliebt, weil sie fallen – und sie blühen wieder auf, weil sie fallen.“

Die Fülle der Hülle

Was Masken und Gewänder im No-Theater an Emotion verbergen, wird durch deren Schönheit und Üppigkeit mehr als ausgeglichen.

Die Nō-Schauspieler verwandeln sich mit dem Tragen der Masken in Wesen, die in unserer Welt nicht existieren. Die Masken sind deshalb nicht nur Handwerkzeuge, sondern spirituelle Hilfsmittel. „Der beste Moment ist der, wenn die Götter, Dämonen und Geister beim Tragen Besitz von uns ergreifen“, beschreibt Schauspieler Shizuka Mikata. „Dann erreichen wir diesen Zustand des Nichts und spielen wunderbar.“ Doch eben nur auf der Bühne: „Ist das Stück zu Ende, nehmen wir die Maske in einer Garderobe ab und kehren in unsere Welt zurück.“

Für manche Schnitzer seien die Masken deshalb Devotionalien, keine Nō-Requisiten, sagt Bihaku Kitazawa, der in dritter Generation in Kyoto Masken fertigt: „Am Anfang war Nō ebenfalls ein Ritual der Shintō-Religion. Es wurde in Richtung der Kiefer, auf die Gott herabsteigt, durchgeführt. Ab einem bestimmten Zeitpunkt entwickelte sich daraus das Nō-Theater. Ich fertige die Nō-Maske weiterhin als ein Werkzeug des Shintō-Rituals, nicht als ein Ausstattungsstück für das Theater.“

Kitazawa schließt sich deshalb zum Schnitzen für fünf Tage in einem Schrein ein. Bereits vierzig Tage zuvor beginnt seine Zeit der religiösen Reinigung. Er besteigt zu Fuß einen Berg und sucht den richtigen Baum für die Maske, etwa eine hundertjährige Zypresse. „Ich versuche dann, die Aura der Zypresse in die Maske zu übertragen und jene Zeit hineinzuarbeiten, die der Baum gelebt hat.“ Die Masken bemalt Kitazawa mit natürlichen Pigmenten aus Mineralien, die er überall in Japan gesammelt hat, verfeinert nach Methoden, die bereits im 13. und 14. Jahrhundert verwendet wurden.

Trotz seiner traditionellen Herangehensweise folgen Kitazawas Masken einem Konzept, das sich von klassischen Formen unterscheidet. Etwa die von ihm geschaffene Maske der Hannya: Sie drückt Wut und Traurigkeit einer Frau aus und trägt dafür üblicherweise seit mehr als 400 Jahren Hörner und Reißzähne. Kitazawa wagte es, die Reißzähne zu entfernen, trotz heftiger Proteste: „Ich habe eine Verantwortung, die Tradition zu bewahren, aber nur die Tradition zu bewahren ist bedeutungslos. Das, was bleibt, nachdem es harter Kritik ausgesetzt wurde, ist das Wahre.“

Die prächtigen Kostüme sind optisch das zweite wesentliche Element des Nō. Es war im 16. Jahrhundert, als die Kimonos dank der finanziellen Unterstützung durch mächtige Samurai so aufwendig wurden, wie sie heute sind. Zu Zeiten des Nō-Gründers Zeami wurden die Nō-Stücke noch in schlichten Kimonos aufgeführt.

Die Herstellung der Stoffe für normale Kimonos ist längst automatisiert. Die komplizierten und filigranen Muster der Nō-Varianten werden jedoch mit nassen Fäden handgewebt. Ein bestimmter Grad an Feuchtigkeit muss nämlich im Stoff erhalten bleiben, damit die Gewänder, die bis zu zehn Kilo wiegen, beim Tragen auf der Bühne steif sind. Das Unternehmen Sasaki im Stadtteil Nishijin in Kyoto stellt als einziges Nō-Kostüme her – und bei einem Rundgang erkennt man auf einen Blick: Wohl deshalb wurde in den Maschinenhallen seit Jahrzehnten nichts verändert.

Diese Geschichte erschien erstmals im Terra Mater Magazin, Herbst 2021.